Puntata 4: Le casistiche della traduzione audiovisiva

Il mestiere di tradurre ci porta spesso a contatto con opere creative (film, serie TV, videogiochi ecc.) protette dal diritto d’autore. Eppure, a esclusione dei traduttori letterari, degli adattatori-dialoghisti e di poche altre eccezioni che operano con il diritto d’autore, questo concetto non ci tange. Ma forse dovrebbe? Anche noi che traduciamo altri tipi di contenuti multimediali potremmo rientrare in questo regime? C’è qualche vantaggio a farlo?

Siamo alla quarta e ultima puntata della serie tratta dall’incontro gratuito che ACTA Tramiti, in collaborazione con AIDAC, ha organizzato per chi lavora nella traduzione multimediale. La registrazione è disponibile sul canale YouTube di ACTA.

L’incontro fa parte di una serie di workshop sul diritto d’autore a livello europeo partito dall’iniziativa di AVTE (Audiovisual Translators of Europe).

L’avv. Silvia Santilli ci ha illustrato gli aspetti legali del diritto d’autore, la ricercatrice economica Anna Soru ha parlato degli aspetti fiscali, il presidente di AIDAC Toni Biocca ha descritto le rivendicazioni fatte in quest’ambito dagli adattatori-dialoghisti. Ora, Valeria Cervetti, traduttrice, sottotitolatrice e adattatrice nonché delegata di AIDAC in AVTE, farà una panoramica delle varie casistiche di opere di traduzione riconosciute o non riconosciute in regime di diritto d’autore incontrate durante la sua esperienza ventennale.

La traduzione audiovisiva in Europa

Il termine “traduzione audiovisiva” può sembrare una corrispondenza perfetta di “audiovisual translation”, eppure in Italia ha un significato molto più ristretto che nel resto d’Europa. Si può constatare dal nome stesso di Audiovisual Translators of Europe (ovvero, AVTE, la federazione di traduttori di cui sia ACTA Tramiti che AIDAC fanno parte).

Ecco una definizione dal sito web di AVTE:

Audiovisual translation comprises a host of creative activities, including subtitling, dubbing, voiceover, audio description, video game localization, and many others.

La figura dell’audiovisual translator copre tutta la gamma di professionisti che traspongono da una lingua all’altra testi legati a una componente multimediale.

Si tratta di un termine ombrello che racchiude figure come sottotitolatori per il cinema e non, ma anche adattatori-dialoghisti, doppiatori, traduttori di sceneggiature e copioni, audiodescrittori, localizzatori di siti web e tante altre categorie che hanno etica professionale e interessi comuni.

La traduzione audiovisiva in Italia

In Italia, quando si parla di traduzione audiovisiva, si intende di solito un ambito molto più circoscritto. Il traduttore audiovisivo in Italia è la figura che si occupa di

• Tradurre copioni (destinati all’adattamento)
• Tradurre sceneggiature
• Tradurre sottotitoli

Notiamo come si tratti di attività legate al mondo cinematografico. Questo in Italia ha un certo peso storico, al contrario di settori relativamente nuovi, come per esempio la localizzazione di videogiochi, che pure dovrebbero rientrare appieno nella definizione di audiovisivo.

Perché diciamo “traduzione multimediale”

Proprio per questo, quando è arrivato per ACTA Tramiti il momento di scegliere il nome della sezione, abbiamo optato per TRAduttrici e traduttori Multimediali ITalianI. Il termine “traduzione multimediale” è inclusivo e chiama in causa non solo le figure che lavorano con le opere cinematografiche e televisive, ma anche quelle che localizzano videogiochi, siti web, audiodescrizioni ecc.

Specialmente adesso, nel periodo delle opere sempre più ibride e dei grandi franchise che traggono dalla stessa opera libri, film, serie TV, videogiochi e fumetti, abbiamo gli stessi interessi e non ha senso dividerci in categorie troppo ristrette.

La traduzione audiovisiva in Italia: figure professionali

Analizziamo ora una per una le figure della traduzione audiovisiva in Italia, scoprendo come e se il loro lavoro è tutelato dal diritto d’autore. Un avvertimento: la situazione è più complicata di quanto appaia.

Doppiaggio

Nel comparto del doppiaggio, che in Italia gode di più diffusione e credito, vige un maggior riconoscimento, soprattutto grazie all’operato di associazioni storiche come AIDAC.

Adattatore-dialoghista

L’adattatore-dialoghista è (almeno in teoria, come vedremo più avanti) pienamente riconosciuto nel diritto d’autore, sia per opere di sincronismo ritmico labiale che non labiale, che per oversound.

Godendo di una posizione particolarmente affermata e riconosciuta, l’adattatore-dialoghista potrebbe essere preso come figura di riferimento da tutti i traduttori e le traduttrici freelance che desiderano entrare in diritto d’autore.

Traduttore di copioni

La situazione del traduttore di copioni non è altrettanto rosea. Nel mondo del doppiaggio, non sempre l’adattatore-dialoghista traduce direttamente i propri copioni. Talvolta si aggiunge appunto la figura del traduttore di copioni, che stila una prima versione in lingua italiana, successivamente adattata a regola d’arte per il doppiaggio dall’adattatore, appunto.

Purtroppo il Contratto Collettivo Nazionale di Lavoro del doppiaggio 2023 considera questa prima stesura una traduzione letterale. Come abbiamo visto nella prima puntata, un’opera per rientrare in diritto d’autore deve avere carattere creativo. Nella traduzione letterale viene a mancare questa caratteristica fondamentale, per cui il diritto d’autore decade. In breve, l’adattamento rientra nel regime di diritto d’autore, la traduzione di copioni no.

Sottotitolaggio

In Italia, per lunghissimo tempo, il doppiaggio è stata l’unica opzione disponibile per il pubblico. Tuttavia, con l’avvento delle piattaforme di streaming che offrono la scelta tra audio e sottotitoli, la sottotitolazione sta guadagnando popolarità.

Anche qui, dividiamo in tre figure:

Sottotitolatore interlinguistico

È la figura che si occupa di realizzare sottotitoli in una lingua diversa da quella dell’opera originale, per es. sottotitoli in lingua italiana di un film in francese.

Il suo lavoro consiste in tre parti: tradurre i dialoghi, adattarli in base alle tempistiche di video e audio e, ormai sempre più raramente, sincronizzare i sottotitoli con il video. Per chi desidera approfondire come lavorano sottotitolatori e sottotitolatrici ai tempi delle piattaforme di streaming, abbiamo scritto sull’argomento.

Secondo la legge sul diritto d’autore (LDA n. 633 22 aprile 1941, art. 4), le traduzioni di un’opera creativa in altra lingua rientrano a pieno titolo tra le elaborazioni di carattere creativo dell’opera. Pertanto, i sottotitoli interlinguistici hanno tutte le carte in regola per rientrare in diritto d’autore, anche se, come vedremo più avanti, tale diritto viene riconosciuto raramente.

Sottotitolatore intralinguistico

È la figura che si occupa di realizzare sottotitoli nella medesima lingua dell’opera, per esempio a uso di un pubblico sordo o ipoudente. Questa categoria di sottotitolatori non svolge alcuna traduzione, bensì riporta il più fedelmente possibile il parlato (o il doppiato italiano) in forma di sottotitoli.

In realtà, per una migliore fruizione da parte del pubblico, sarebbe necessario un adattamento in piena regola, che implica un’interpretazione soggettiva. Tuttavia, per ragioni di costi, si ripiega su una trascrizione letterale. Per questo motivo, i sottotitoli intralinguistici sono considerati “mera immissione e digitazione di sottotitoli”. I sottotitolatori intralinguistici si trovano dunque in una situazione al limite del diritto d’autore.

Sincronizzatore / creatore di template

Un tempo era chi realizzava i sottotitoli a curare l’aspetto della sincronizzazione, ovvero stabilire quando e per quanto tempo ogni sottotitolo compare sullo schermo. Per chi lavora con clienti diretti è ancora la norma, ma non per chi collabora con i grandi LSP che sfornano incessantemente contenuti per le piattaforme di streaming. Tali realtà prediligono un approccio più modulare. Solitamente, una figura apposita crea un template con tutti gli slot per i sottotitoli sincronizzati col video. Una seconda persona, il sottotitolatore vero e proprio, li compila con il testo.

La creazione del template, pur richiedendo una certa sensibilità personale, è considerata un’azione meramente meccanica, dunque esclusa dal diritto d’autore.

Regimi contributivi dei traduttori

L’adattatore-dialoghista è, tra tutte le figure della traduzione audiovisiva, quella che gode di maggiori vantaggi e tutele nel regime pensionistico. È insomma un riferimento per le traduttrici e i traduttori multimediali che aspirano a condizioni migliori.

Fondamentale, per godere delle stesse condizioni vantaggiose, è ottenere il riconoscimento del nostro lavoro come opera d’ingegno.

Ribadiamo ancora una volta che le opere legate alla cinematografia (art. 1) e le traduzioni di opere creative (art. 4) sono espressamente citate nella legge sul diritto d’autore. Nonostante ciò, quando il commercialista sente la parola “traduzione”, spesso conclude automaticamente che l’unica strada percorribile sia aprire la partita IVA. Come ha spiegato in dettaglio Anna Soru nella puntata 2, questo esito non è affatto scontato, ma dipende dalla natura dei contenuti che traduciamo.

Va inoltre ricordato che i due regimi, forfettario/semplificato e in diritto d’autore, possono coesistere tranquillamente per chi si occupa sia di traduzioni tecniche che di quelle creative.

Come funziona il FPLS e perché è vantaggioso

L’ex ENPALS, ora FPLS, è un regime pensionistico più favorevole per il lavoratore rispetto alla Gestione Separata dell’INPS. I contributi si versano sempre al 33%, ma il carico grava in maggior misura sul datore di lavoro (23,81%) rispetto al lavoratore (9,19%).

I contributi dell’ex ENPALS vengono calcolati a giornata contributiva. Lo studio di doppiaggio, equiparabile a un datore di lavoro, colloca l’adattatore a giornata (dove una “giornata” corrisponde a 8 minuti di filmato, secondo il CCNL 2023) come se fosse un lavoratore dipendente.

Recentemente, le giornate lavorative minime per maturare il contributo pensionistico sono scese a 90 l’anno (cfr. CCNL doppiaggio 2023, art. 14, “Disciplina dell’attività lavorativa”).

Attualmente, solo i dialoghisti usufruiscono di questo regime facilitato.

Notule e parcelle

Il documento fiscale da emettere nel caso di cessione di diritto d’autore dovrebbe essere non una fattura ma una notula o una parcella.

La notula si usa per traduzione con cessione di diritto d’autore: per es. dialoghi, copioni non tradotti letteralmente, sceneggiature e determinati tipi di sottotitoli (come quelli destinati a essere riadattati da terzi). Non prevede regime contributivo e va applicata la ritenuta d’acconto.

La parcella è per adattamento dei dialoghi (sincronismo ritmico labiale e non labiale, oversound) e sottotitolazione completa. Tecnicamente, ma non sempre, la sottotitolazione completa ha regime Ex ENPALS.

Sia nella parcella che nella notula, vanno riportate le opportune diciture insieme al codice FPLS 044.

Le casistiche dei sottotitolatori

Mentre per i sottotitolatori intralinguistici non sussiste la fattispecie, i sottotitolatori interlinguistici dovrebbero poter tranquillamente emettere la parcella. In realtà, la maggior parte di loro emette una fattura. Solo per alcuni studi di doppiaggio, che li equiparano ai dialoghisti, riescono a farsi accettare una parcella.

Questa distinzione è puramente dettata dall’abitudine e dall’ignoranza della normativa, e non ha basi legali in Italia. In effetti, insorgendo tutti insieme, sottotitolatrici e sottotitolatori potrebbero esigere di farsi pagare in diritto d’autore.

SIAE e altre CMO

Come abbiamo visto nelle puntate precedenti, esistono apposite organizzazioni, dette CMO o semplicemente “collecting”, che si occupano di riscuotere i proventi per la cessione dei diritti delle opere in diritto d’autore e versarli ai rispettivi titolari. In Europa, Francia e Italia sono i Paesi con un apparato più sviluppato per riconoscere il diritto d’autore alle traduzioni audiovisive (l’Italia solo per i dialoghi, la Francia anche per i sottotitoli).

La SIAE è stata la prima (e per lungo tempo unica) CMO a operare in Italia. Inoltre, può contare su una rete di accordi internazionali, poiché fa parte di CISAC (Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs). Tuttavia, come abbiamo detto, si stanno affacciando sul territorio nuove CMO. Esse si rivolgono principalmente al mondo della musica, ma citiamo Video Rights che contempla anche le traduzioni di opere audiovisive.

Depositare alla SIAE

Per percepire i proventi dalla SIAE bisogna prima depositare le proprie opere presso il suo registro. Mentre chi vuole depositare i dialoghi di un’opera audiovisiva di solito non riscontra problemi durante questa procedura, chi tenta di depositare sottotitoli o altre traduzioni multimediali creative trova forti opposizioni. Si tratta di un paradosso, in quanto lo stesso Regolamento generale SIAE, nell’art. 46 b, riconosce “la traduzione mediante sottotitolaggio” tra le categorie qualificate.

I dialoghi, dicevamo, vengono accettati molto più facilmente, ma la SIAE opera tra essi una distinzione per tipo di opera di intrattenimento. Determinate forme di intrattenimento, come per esempio i reality, sono al confine tra fiction (narrativa, film, telefilm) e factual (telegiornale, telecronaca), pertanto non sempre si riescono a depositare in quanto mancano dell’ormai noto carattere creativo.

Un ultimo consiglio per chi lavora nel nostro settore è scegliersi un o una commercialista con esperienza in diritto d’autore, che sappia come indirizzarci in mezzo a queste complessità burocratiche invece di gettarci troppo frettolosamente nel mucchio dei titolari di partita IVA.

Conclusioni

La serie “Il diritto d’autore nella traduzione multimediale” non è ancora terminata: le relatrici e il relatore hanno risposto alle domande del pubblico in questo articolo.

Lungo tutta questa serie, abbiamo visto come il regime in diritto d’autore presenti vari vantaggi fiscali e tutele. Abbiamo visto inoltre che le normative italiane, per quanto a volte fumose o semplicemente ignorate, pongono le basi per sfruttare tali vantaggi anche per chi si occupa di traduzione multimediale. Abbiamo infine visto gli strumenti a nostra disposizione per compiere questo passo.

Nell’incontro abbiamo affrontato la situazione prevalentemente dal punto di vista del lavoro in Italia per committenza italiana. Tuttavia, come sappiamo bene, questa non è la condizione più comune per la maggioranza delle traduttrici e dei traduttori multimediali. La maggior parte di noi collabora con agenzie estere o LSP multinazionali. Firmiamo contratti a cui si applicano legislazioni straniere, talvolta in aperta contraddizione con quelle italiana ed europea. Ricordiamo, una tra tutte, la questione della cessione dei diritti morali sorta nella prima puntata.

Ottenere il riconoscimento del diritto d’autore in Italia da solo non basta, ma è un primo passo essenziale per avere alle spalle un apparato legislativo e organizzativo che ci consenta di farci valere coi committenti esteri. Scopriremo come coordinare questa battaglia a livello internazionale presso l’International Conference on Audiovisual Translation Authors’ Rights che AVTE terrà il 16 maggio 2024 a Barcellona.

Naturalmente, TRAMITI presenzierà e non mancherà di aggiornarvi!